THÜRING BRÄM

Ich glaube, da hat Thomas Meyer in ein Wespennest gestochen. Dank an ihn, dass er das getan hat. Die erstaunliche Resonanz seines Artikels ist für die Dissonance zu begrüssen.



Nach mehrmaligem Durchlesen finde ich aber nirgends ein Statement gegen die Freie Improvisation, auch wenn gewisse Förderagenturen das vielleicht so lesen möchten und die betroffenen Improvisatoren den Text (allzu) persönlich nehmen. Dennoch hier auch ein paar Gedanken eines älteren Tiers, das von 1975 bis 1983 das angesprochene Fach in jährlichen Kursen in einer Grundkurslehrerausbildung unterrichtet hat und mit einer Gruppe von Jugendlichen an der Musikschule Basel (der Gruppe Archeopterix, aus der heute einige bestallte professionelle Musiker hervorgegangen sind) ausgeübt hat. Die Hauptgründe, dieses Fach ins Curriculum aufzunehmen,waren damals pädagogischer Natur. «Wie kann das Erlernen des operativen musikalischen Denkens selbstverständlich in jeden Musikunterricht integriert werden?», formulierte ich damals politisch die Finanzierung eines solchen Faches. Ich erörterte auch, warum für Studierende in der Ausbildung die Erfahrung in Freier Improvisation vorrangig ist zur Theoriebildung, dass diese erst einsetzen kann, wenn schon praktische Erfahrungen vorhanden sind.

Nach dem bahnbrechenden Buch von Umberto Eco (Das Offene Kunstwerk, 1968) war es klar, dass diese Art des Musizierens in ein neues, befreiteres Weltbild unserer westlichen Gesellschaft Eingang finden müsste.
Es sind also nicht nur primär musikalische Gründe (Kommt die freie Improvisation aus dem Free Jazz oder aus der Avantgarde, aus John Cages Philosophie oder woher auch immer?), sondern insbesondere pädagogische, politische und psychologische, die damals massgebend waren für diese «freie» Art des Musizierens.



Pädagogisch: Wie können mit technisch beschränkten Fähigkeiten akustische Phänomene produziert werden, die gemeinsam im Zusammenspiel mit anderen Menschen zu musikalischen Erfahrungen führen? Durch das Wegnehmen des Druckes des Keine-Fehler-Machen-Dürfens wird die eigene Entscheidung gefördert.



Politisch/soziologisch: Was sind die Vorbedingungen, dass ich – auch wenn ich kein Instrument beherrsche – mit Klängen aktiv und nicht nur konsumierend dabei bin? (Dazu z.B. Cornelius Cardew’s Nature Study Notes, Improvisation Rites 1969 für sein Scratch Orchestra: Beispiel: «For any number of musicians playing melody instruments plus any number of non-musicians playing anything»). D.h. Improvisation wird zu einer Haltung, die für alle zugänglich ist. Durch den Verzicht auf eine überkommene Ästhetik wird der Kanon der bestehenden in Frage gestellt, resp. zum Dialog aufgefordert.



Psychologisch: Es wurde damals bald klar, dass wenn man «frei» improvisiert ohne jegliche Vorsichtsmassnahmen, dass insbesondere bei Amateuren die Grenze der Kontrolle soweit überschritten werden würde, dass die Gruppe in psychologisch nicht mehr kontrollierbare Gefilde ausscherte: Ich erinnere mich an eine Improvisation in einem Kirchenzentrum, als eine Teilnehmerin plötzlich wild mit einem Stuhl auf den Altar einschlug.



Damals war das alles relativ «neu» und «aufregend» (sei es, dass man als professioneller Komponist gerade aus einer Ausbildung kam, die exklusiv auf serieller Technik beruhte oder als Jugendlicher, der keine Tonleitern spielen wollte, sich chaotisch auf den Tasten bewegen durfte, oder als Erwachsener, der nie ein Instrument gelernt hatte, aber nun endlich bei einer Gruppe dabeisein konnte). Der UE-Verlag hatte in seiner Roten Reihe Pionierarbeit mit seinen Materialien geleistet, die Musik-Akademie Basel gab ab 1974 eine Reihe «Information und Versuche» heraus (deren wohl einschlägigste Publikation die Nr.XI Regeln zur Improvisation von Katrin Frei und Susi Würmli war, 1982), John Paynter und Peter Aston gingen in Sound and Silence, 1970, dem Phänomen grundlegend nach.



Wie ich es erlebte, war dieser erste Aufbruch dann zu Ende, als das Fach endlich in mehreren Hochschulen angeboten wurde und bei mir persönlich und subjektiv war es der Augenblick, als ich selbst aufhörte, das Fach zu unterrichten: Jedes Jahr war da eine neue Gruppe und immer nach einem Jahr, wenn endlich eine musikalische Weiterentwicklung hätte geschehen können, ging man auseinander. Viele haben aber musikalisch sich so weiter entwickelt, dass sie zu höchsten musikalischen Ausdrucksformen gelangten. Als ich 1987 bei der Begrüssung meines ersten Jahrganges von Studierenden als Leiter des Konservatoriums Luzern die ca 30 Neuen bat, einmal einfach draufloszuspielen, gab es einen ziemlichen Klamauk. Nur ein kleines Grüppchen fand das sinnvoll und konnte sich in diesem Tumult schon musikalisch bewegen. Fünfzehn Jahre später gab es kaum mehr jemand, der nicht willig und mit einigen Vorkenntnissen mitgemacht hätte.



Die Luzerner Tagungen für Freie Improvisation, die Walter Fähndrich, Peter K Frey und Christoph Baumann mit Hilfe des Konservatoriums Luzern Ende der achtzigerJahre ins Leben rief, war sozusagen eine erste theoretische Aufarbeitung dieser Entwicklung. Die Reihe «Improvisation» des Amadeus-Verlages mit den Berichten dieser Tagungen ging weit über die nur musikalischen Aspekte des Improvisierens hinaus. Sie entzogen sich dem Thema nicht, wie Meyer suggeriert, sondern sie sahen das Phänomen in einem sehr viel grösseren anthropologischen Rahmen. Als Beispiel kann der Beitrag des Linguisten François Grosjean dienen, der Parallelen zum «Spielen» innerhalb des enzyklopädischen Wissens eines Sprechenden zog oder derjenige Edward Halls, der anthropologische Verhaltensweisen zwischen unterschiedlichen Kulturen beschrieb: Inwiefern waren das «freie Improvisationen» innerhalb der menschlichen Gesellschaft in Analogie zur musikalischen Improvisation?



Wir haben erlebt, dass eine Musizierart sich quasi als Gattung etabliert hat. So wie sich damals der Jazz in seinen frühen Jahren aufregend und neu (und zum Teil auch gesellschaftspolitisch motiviert) etablierte, aber eben auch ändern und entwickeln musste. Was Thomas Meyer meiner Meinung nach anspricht, ist diese Schwelle, die erreicht ist. Wenn man frei improvisieren will, wie wir das in den letzten vierzig Jahren gemacht haben, müssen wir heute ins Raffinement – in die wirklich hohe Kunst – ausweichen (was einige durchaus können) oder wir müssen in neue Richtungen gehen. Ein gewisses «déjà-entendu» ist bei diesen Bemühungen durchaus erkennbar. Nicht beim Einzelnen, aber in der ästhetischen oder gegenästhetischen Haltung. Wohin das geht, ist ja gerade das Aufregende. Aber es gibt heute ganz neue Gebiete, z.B. an den Schnittstellen von virtueller und körperlicher Improvisation, die damals im Analogzeitalter der Elektronik noch nicht oder in anderer Art zugänglich waren. Und diese Möglichkeiten werden sich rückkoppeln auf unsere Spielweisen ohne Elektronik.



Aber eines ist ganz klar: Es gibt keinen Grund, die Freie Improvisation als eine Ausdruckform der zeitgenössischen Musik nicht zu unterstützen. Sie ist ganz einfach erwachsen geworden, aber deswegen kann sie sich noch lange nicht selber finanzieren.



Thüring Bräm